التصنيف: الشعر والنثر

دعوة إلى التنقل والترحال

ما في المقام لذي عـقـل وذي أدب … من راحة فدع الأوطان واغتـرب
سافر تجد عوضـا عمن تفارقــه … وانْصَبْ فإن لذيذ العيش في النَّصب
إني رأيت ركـود الـماء يفســده … إن ساح طاب وإن لم يجر لم يطب
والأسد لولا فراق الغاب ما افترست … والسهم لولا فراق القوس لم يصب
والشمس لو وقفت في الفلك دائمة … لملَّها الناس من عجم ومن عـرب
والتِّبرُ كالتُّـرب مُلقى في أماكنـه … والعود في أرضه نوع من الحطب
فإن تغرّب هـذا عـَزّ مطلبـــه … وإن تغرب ذاك عـزّ كالذهــب

الضرب في الأرض

سأضرب في طول البلاد وعرضها … أنال مرادي أو أموت غريبـا
فإن تلفت نفسي فلله درهــــا … وإن سلمت كان الرجوع قريبا

آداب التعلم

ثم أنشأ يقول :
و لما قسـا قلبي و ضاقـت مذاهبي جـعـلت رجـائي نحـو عفـوك سلـما
تعاظـمــني ذنبــي فلـمــا قرنتــه بعـفــوك ربـي كـان عفوك أعظـما
فما زلت ذا عفو عن الذنب لم تزل تجــود و تعـفـــو منــة و تكــرمـا

[/FONT]الموشح:
عرّف ابن سناء الملك الموشح فقال: الموشح كلام منظوم على وزن مخصوص.
ومن هنا نعلم بأن الموشحات تختلف عن القصائد بخروجها عن مبدأ القافية الواحدة، بل تعتمد على جملة من القوافي المتناوبة والمتناظرة وفق نسق معين وهي تختلف عن الشعر من ناحية أخرى في أنها تنطوي في بعض أجزائها وبخاصة خاتمتها على العبارة العامية دون الفصحى. كما تتصل الموشحات اتصالاً وثيقاً بفن الموسيقى وطريقة الغناء في الأندلس، وأغلب الظن أنها تنظم لغرض التلحين، وتصاغ على نهج معين لتتفق مع النغم المنشود. إن الموشح فن أندلسي أصيل ابتدعه العرب هناك في ظلٍ ظروف اجتماعية خاصة وعوامل بيئية معينة ويقول ابن خلدون " كان المخترع لها بجزيرة الأندلس مقدم بن معافى القبري من شعراء الأمير عبد الله بن محمد المرواني وأخذ عنه أبو عمر أحمد ببن عبد ربه صاحب العقد الفريد".
بناء الموشح: الموشح في الأصل هو منظومة غنائية لاتسير في موسيقاها على النهج العروضي التقليدي الذي يلتزم وحدة الوزن ورتابة القافية وإنما تبنى على نهج جديد، بحيث يتغير الوزن وتتنوع القوافي مع الحرص على التزام التقابل في الأجزاء المتماثلة.
تسمية الموشح: يغل الظن أن تسمية الموشح استعيرت من الوشاح والذي يعّرف في المعاجم " سير منسوج من الجلد مرصع بالجواهر واللؤلؤ تتزين به المرأة، ولهذا سمي هذا النمط بالموشح لما انطوى عليه من ترصيع وتزيين وتناظر صنعه.
تلحين الموشح: تلحن الموشحات على الموازيين المستعملة في الموسيقى العربية ويستحسن أن تلحن على الموازيين الكبيرة كالمربع والمحجر والمخمس والفاخت أو من أي وزن آخر. يقسم الموشح عند تلحينه إلى ثلاثة أقسام ويسمى القسم الأول بالدور ويقاس عليه القسم الثالث وزناً وتلحيناً، أما القسم الثاني فيسمى الخانة وغالباً ما يختلف الوزن والتلحين في هذا القسم عن الدور الأول والثالث.
أنواع الموشحات من حيث الأوزان الملحن عليها:
الكار: وهو الذي يبدأ بالترنم ويكون على إيقاع كبير كموشح "برزت شمس الكمال" لأبي خليل القباني.
الكار الناطق: وهو الذي يكون ملحناً على إيقاعات متوسطة مع تورية في الشعر باسم المقامات كموشح "غنّت سليمى في الحجاز وأطربت أهل العراق".
النقش: وهو الذي يكون ملحناً من ثلاثة إيقاعات إلى خمسة غير محددة كموشح"نبّه الندمان صاح".
الزنجير العربي: وهو الذي يكون ملحناً من خمسة إيقاعات غير محددة مثل موسيقى نقش الظرافات.
الزنجير التركي: وهو الذي يكون ملحناً من خمسة إيقاعات محددة وهي: 16/4و20/4و24/4و28/4و32/4.
الضربان: وهو الذي يتألف من إيقاعين غير محددين، فيكون الدور من إيقاع والخانة من إيقاع آخر كموشح "ريم الغاب ناداني" لنديم الدرويش.
المألوف: ويتألف من دورين وخانة وغطاء ويسمى سلسلة وهو من إيقاع واحد ومثاله: "املالي الأقداح".
القد: القد نوع من أنواع الموشح، ومن إيقاع صغير كالوحدة وأوله يبدأ كمذهب يردده المغنون، وأول ما لحن هذا اللون سمي بالموشحات الصغيرة ولا يجوز أن نطلق عليه اسم أغنية بل نقول قد وجمعه قدود وكلمة قد كلمة حلبية تعني "شيء بقد شيء " أي على نفس القدر وانتشرت القدود من مدينة حلب وهي بالأصل أناشيد دينية في مدح الله، تم تحويل كلمات المدح الألهية بكلمات غزل، فجاء الكلام الغزلي بقد الكلام الديني، لذلك سمي بالقد.
أنواع الموشحات من الناحية الموسيقية:
الموشحات الأندلسية: بدأت الموشحات في الأندلس منذ القرن الرابع الهجري ولازالت تغنى كأغان للمجموعة في ليبيا والجزائر والمغرب وموريتانية حتى الآن.
الموشحات الحلبية: ترجع نسبة الحلبية إلى حلب التي لاتزال سيدة الموشحات منذ انتقل إليها هذا الفن من غرناطة في الأندلس وقد اتبع الوشاحون الحلبيون في الموشحات الأندلسية طريقة غنائها وليس طريقة نظمها، فقطعوا الإيقاع الغنائي على الموشحات الشعرية وعلى الموشحات الأخرى التي لا تخضع بطريقة نظمها لبحور الشعر، ثم طبقوا أسلوب الأندلسيين في تلحينها، إلا أنهم خرجوا عليها في المقامات بحيث غدت الأدوار مطابقة في غنائها للحن الغطاء دون الخانة التي يكون لحنها مخالف للحن الدور الأول والغطاء، وبذلك اكتسبت الموشحات الأندلسية التي لحنت بالطريقة الحلبية كثيرا من التحسينات التي أسهمت في تطويرها، كما أضاف الحلبيون على غناء الموشحات نوعاً من الرقص عرف باسم رقص السماح وكان إلى ما قبل نصف قرن من الزمن مقصوراً على الراقصين من دون الراقصات وبفضل الفنان الحلبي عمر البطش تطور رقص السماح فغدت حركات الأيدي والأرجل خلال الرقص تنطبق مع إيقاعات الموشحات بحيث يختص كل إيقاع إما بحركات الأيدي وإما بحركات الأرجل أو بالاثنتين معاً.
الموشحات المصرية: انتقلت الموشحات إلى مصر عن طريق الفنان شاكر أفندي الحلبي في عام 1840 الذي قام بتلقين أصولها وضروبها لعدد من الفنانين المصريين الذين حفظوها بدورهم وأورثوها لمن جاء بعدهم وأبرز من اهتم في الموشحات من مصر الفنانون محمد عثمان وعبده الحامولي وسلامة حجازي وداوود حسني وكامل الخلعي وسيد درويش.

الدور:
هو نوع من الزجل ينظم متحرراً من فصاحة اللغة والأوزان العروضية المعروفة، معناه الحركة، أي عودة الشيء إلى ما كان عليه وفي الغني فإن الملحن يلتزم بالعودة إلى اللحن الأساسي بعد أن يفرغ من التنقل بين المقامات ليستقر على نغمة المقام الأساسية عرف الدور في مصر في عشرينات القرن الماضي وانتشر منها.
يتألف الدور من:
المذهب: وهو الجزء الأول من الدور وتؤديه المجموعة.
الأغصان: وهو يلي المذهب حيث ينفرد المغني الرئيسي بأداء الغصن الأول ثم ينتقل إلى الأغصان الأخرى وبين كل غصن وغصن يعود إلى المذهب.
كان تلحين الغصن مثل تلحين المذهب، كما كان يوزن غالباً على إيقاع الوحدة الكبيرة أو المصمودي الكبير وهي إيقاعات بسيطة وكان يحلو للبعض أن يلحن المذهب على إيقاع والأغصان على إيقاع آخر فمثلاً في دور "يللي بتشكي م الهوى هون عليك" للشيخ زكريا أحمد حيث استخدم إيقاع النواخت في المذهب وإيقاع الوحدة والفالس في الأغصان، وقد تطور الدور فيعد ان كان المغني يردد اللحن منفرداً على لحن المذهب صار يردده عدداً من المرات بألحان مختلفة تغاير لحن المذهب، مرة لوحدة وأخرى مع المجموعة ومن ثم ينفرد المغني بالغناء لوحده فيتصرف في اللحن على هواه في حركة يطلق عليها اسم الهنك.
ومن أئمة ملحني الأدوار: محمد عثمان الذي يعود الفضل إليه في تهذيب الدور من حيث الجمل الموسيقية وهو أول من أوجد طريقة الهنك في أداء الدور ومن أشهر أدواره " يامنت وحشني" مقام حجاز كار، إيقاع مصمودي.
عبده الحامولي الذي كان يأخذ الدور القديم فيصقله ويثقفه ويهذبه فيخرج طرياً وأعمق تأثيراً وأكثر طرباً أما صوته فقد وصفه سامي الشوا بأنه كان أعجوبة في قوته وحلاوته وطلاوته وسحره، فكان يبدأ من القاعدة العريضة ثم يرتفع شيئاً فشيئاً حتى يصل إلى الأجواء العالية التي لايلحق بها لاحق، وكثيراً ما كان عازف القانون يقف عن العزف لأن صوت الحامولي تجاوز في ارتفاعه أعلى طبقة من أوتار آلة القانون ومن أشهر أدواره "الله يصون دولة حسنك" من مقام حجاز كار وإيقاع وحدة كبيرة.
وهناك آخرون أيضاً ممن اهتموا بالدور نذكر منهم داوود حسني ومحمد القصبجي وزكريا أحمد ورياض السنباطي ومحمد عبد الوهاب وسيد درويش.

القصيدة:
هي شعر عمودي مقفى، وتعتبر من أرقى أنواع الغناء العربي وتغنى ملحنةً أو مرتجلةً فإن كانت ملحنةً فيجب أن يكون هناك لوازم موسيقية وإيقاع محدد يلائم هذا الشعر، أما إذا كانت مرتجلة فتعتمد على مقدرة المغني أولاً وأخيراً وعلى حسن تصرفه في المقام
يعتبر الشيخ أبو العلا محمد هو الرائد الأول في تلحين القصيدة، فقد حافظ على القالب التقليدي للقصيدة، وألزم المطربين بالتقيد الكامل بشروطه من خلال اللحن الذي يضعه، ولم يسمح بالتصرف فيه إلا في الحدود الضيقة التي يتطلبها أسلوب الارتجال في العرض الصوتي.
ومؤلفاته لا تخرج بمجموعها عما ذكرناه، وتعتبر حتى اليوم صورة ناطقة عن تعصبه وحبه للغة العربية الفصحى وتعتبر قصائد أبي العلا محمد نموذجاً مثالياً للقصيدة العربية في الغناء الكلاسيكي لحناً وأداءً وصياغةً ومن أشهرها "وحقك أنت المنى والطلب" وأفديه إن حفظ الهوى. أما محمد القصبجي فكان يحلم بأن يتكلم من خلال القصيدة، بلغة العصر الذي يعيش فيه ومن هنا تباينت طريقتا أبي العلا ومحمد القصبجي في نظرتهما لمستقبل القصيدة فالأول يريد التمسك بقالب القصيدة واللغة العربية الفصحى والثاني بدأ يحاول في تطوير قالب القصيدة كي تتفق وحاجات العصر الذي تعيش فيه فكانت قصائده الأولى لأم كلثوم. أما محمد عبد الوهاب فقد استفاد من اصلاحات الشيخ أبي العلا محمد والقصبجي معاً، لكنه لم يخرج عن القالب التقليدي كثيراً ومن أشهر قصائده يا جارة الوادي.

الديالوج:
وهو عمل غنائي موظف ضمن عمل درامي، ويشترط في غناء الديالوج شخصين مطرب ومطربة ومن أشهر من غنى الديالوجات:
محمد عبد الوهاب وليلى مراد – يادي النعيم.
رياض السنباطي وهدى سلطان – فاضل يومين.
إبراهيم حمودة وأم كلثوم – إحنا لوحدنا.

المونولوج:
ولد المونولوج في الثلاثينيات على يد أحمد رامي الذي صاغه شعراً ومحمد القصبجي الذي ترجم الشعر إلى غناء.
والمونولوج هو غناء إفرادي يؤديه المطرب أو المطربة بعيداً عن المرددين وبمصاحبة الفرقة الموسيقية، ولا يشترط فيه سوى التقيد كسائر القوالب الفنية في نهايته بالمقام الذي بدأ به لحناً وغناءً. من الناحية الفنية يتألف المونولوج من مقدمة موسيقية تسبق الغناء ومن لوازم وجمل موسيقية تترجم معاني الكلمات إلى لحن يتفق مع معاني الأبيات ويقال عن المونولوج بأنه أغنية عاطفية تكتب شعراً تعتمد على تفعيلات سهلة من بحور الشعر أو مجزوئه وذات قوافٍ واحدة أو متعددة، وإما زجلاً يجمع بين الفصحى والعامية. ومن أشهر أمثلة المونولوج لدينا "دخلت مرة الجنينة" لأسمهان و"رقّ الحبيب" لأم كلثوم.

الطقطوقة:
هي نظم من الزجل، عالجه عدد من الشعراء أمثال بديع خيري وبيرم التونسي وأحمد رامي، وحوله إلى غناء الموسيقار زكريا أحمد وكان ذلك في الثلاثينيات. وتعتمد الطقطوقة على لازمة موسيقية واحدة، يليها المقطع الأول ثم تعاد اللازمة وننتقل إلى المقطع الثاني، ثم اللازمة، وبعدها المقطع الثالث ثم اللازمة ليتم بذلك قفل الطقطوقة. أهم الطقطوقات التي لحنها الشيخ زكريا أحمد، "جمالك ربنا يزيدو" و"ليه عزيز دمعي تذله" و"اللي حبّك يا هناه" وأشهر هذه الطقاطيق على الإطلاق طقطوقة " غني لي شوي شوي" وذلك عام 1944 في فيلم سلامة لأم كلثوم، ثم عمد زكريا أحمد إلى تطوير الطقطوقة فجعلها قريبة من المونولوج من حيث اللحن فحلق بها إلى آفاق عالية كما فعل بطقطوقة حبيبي يسعد أوقاته.

الموال:
صنف من صنوف الشعر الشعبي العربي المعروف منذ زمن طويل، ومنهم من يعتبر بداية الموال عند بداية ظهور الإسلام ومنهم من يرده إلى مدينة واسط في العراق إلى أواخر العهد الأموي.
أنواع الموال:
السداسي المصري: ويتكون في الأربع شطور الأولى من قافية معينة وفي الشطر الخامس قافية مختلفة، ثم يأتي الشطر السادس والأخير بنفس قافية الأشطر الأربع الأول.
السبعاوي العراقي: ويسمى أيضاً بالبغدادي لأن أهالي بغداد هم من أوجدوه ونشروه، ويسمى في سورية بالموال الشرقاوي، تكون فيه الأشطر الثلاث الأول من قافية والأشطر الثلاث الباقية من قافية أخرى أما الشطر السابع فتكون له نفس قافية الشطر الأول.
كما توجد أنواع كثيرة من المواويل كالثماني والتسعاوي والعشراوي، وفي جميع هذه المواويل يراعى الطباق والجناس والزخرفة اللفظية في نظمها.
مواضيع المواويل:
في الغزل: بقي الموال الشعبي الغزلي محافظاً على عفته، حيث يكتفي الناظم بوصف عيني حبيبته ووجها الصبوح وسهام لحظها.
وفي المدح: فقد لعب الموال دوراً هاماً في المدح،إلى درجة يقال فيها أن موالاً واحداً أغنى صاحبه في إحدى المرات.
أما الغناء بكلمة ياليل: فهو غناء ارتجالي شجي يراعى فيه التطريب ويظهر المغني فيه براعته في تلاعبه في التنقل بين النغمات واستعراض المجال الصوتي العريض عنده واستخدام علمه الموسيقي في التنقل بين مقام وآخر.
ومن أشهر الأمثلة لدينا: ليالي غير موزونة ل بكري الكردي. ليالي موزونة ل صباح فخري. ليالي موزونة ل كارم محمود.
وفي العتاب: كانت مواويل العتاب والحنين ذروة في الصدق.